022这个简单

时间:2021年12月08日 20:53:18

老树:我对彩陶之于历史文化的价值素无研究,因为画画,兴趣只在陶器上的纹饰一端。上个世纪八十年代中期画过一阵子油画,曾经将梵高一画《星空》中旋转的夜空和星月,跟彩陶纹饰中旋转的纹样相比较,作过一些绘画的尝试。彼时看到的彩陶实物少,几无比较判断的可能。忽然集中地看到这么多彩陶器物和上面丰富多变的纹饰,除了赞叹,就想知道4000多年前,这些陶器是做什么用的?是什么人在画这些彩陶?当时是怎么画出来的?画的又是什么意思?

 

专家普遍的说法是,这些彩陶只是我们古代亲戚们日常生活当中使用的器物,类似于今天寻常百姓家中的锅碗瓢盆米缸泡菜坛子。按照这个说法,彩陶的制作者和绘制者当是一拨儿人,也就是类似于今天的陶工,普通人。

 

3N3N:并不熟识彩陶的老树,却将旋转的夜空和星月,跟彩陶纹饰中旋转的纹样相比较,这不仅仅是因为有绘者的慧眼,我已经由此看到了一种心灵的沟通,尽管这两端的心灵相隔有数千年之遥。

 

彩陶的用处,也是不能一概而论的,有相当多的彩陶应当是日用器,也有不少是专门制作的随葬品,有的就是盛装尸骨的葬具。彩陶的制作,是由陶工完成的,这是史前的一拨手艺人,应当有师徒传承的技术体系。那些具有创作才能,又拥有这种权利的陶工,也许有着高一阶的地位,彩陶成就了他们的威望,兴许还获得了一些特别的社会权力。

 

至少那些技术高超的陶工,已经是历史上出现的最早的艺术家,他们创造了传承至今的艺术传统与艺术原理。他们不能被看作是最普通最大众的人,彩陶是传递思想传播信仰的,所以他们也是思想家,他们是播火者。

 

彩陶如何画出,这个问题后面还要说到。已经有了原始的艺术家,有了若干世纪的传承,彩陶如何画出,似乎不是什么难事了。

 

彩陶画的是什么,这真的是一个比较费思索的问题,一种纹饰,用今天的眼光揣度,会出现数种乃至数十种解释。彩陶的画意,自以为不能孤立讨论某一器某一图,也不能以为像什么就是什么,见一个弯弯认作月,见一个圆圈比作太阳,那是不行的。

 

我曾经以为,进行彩陶研究最关键的一点,是全面了解资料,构建好彩陶的时空坐标。多数彩陶纹饰不会只在局部区域孤立存在,也不会毫无改变地延续存在千百年,都会在时空分布上产生变化。

 

在一个考古学文化中,彩陶会在这样的时空变化中,逐渐形成一个严密的体系,把握住这个体系的运行脉络,我们也就等于掌握了解读彩陶奥秘的钥匙。如庙底沟文化彩陶就拥有自己的体系,它以自己的方式维系自身的发展,也同时影响到周邻几个考古学文化彩陶的发展。庙底沟文化彩陶引领了史前艺术潮流,它作为成熟的艺术传统也为历史时期艺术的发展奠定了坚实的基础。

 

那又该怎样认读画意呢,下面顺着老树的思路接着聊。

 

老树:在陶制器物上绘制的纹饰图样,按照一些美术史学者的说法,大多是从现实物象作抽象变化而来,比如云水的纹样,比如鱼、蛙的图形,比如神人的图形,比如星空的纹样,等等。

 

3N3N:由写实到抽象,彩陶构图的这个原则是有的,这只说出了一个原则,彩陶艺术也并不只有这一个原则。鱼、蛙、鸟、人,这些图像确实被陶工当作素材,也确实可以找到纹饰由写实到抽象的变化轨迹。不过要注意一点,所取用的素材一般都是先赋予了特定的意义,就是象征意义,而且是被社会广泛认可认知认同的。这也是彩陶上所见写实图像所取素材并不多的一个重要原因,陶工不可以随心所欲,你想画什么就画什么,不大可能。

 

我们现在发现的彩陶,不仅表现有时代早晚的特点,也表现有地域的特点,这种时空一统的现象,正是陶工思想与技法一统的写照。

 

老树:“抽象” 说很普遍,在很长的时间里似乎无甚争议。但我无端地觉得,四、五千年前,寻常人家的日用器具,绘制得如此精美,有无这个必要。

 

3N3N:彩陶的精美,从一个侧面说明了史前人的生活态度,认真与精致,这一点我们要颠覆自我的认识。

 

彩陶上的 “抽象”,我曾以为是一种 “讨巧”,讨巧似乎成为了彩陶的艺术原则。我曾经以为,其实我们并不了解彩陶匠人当初就一定是要明明白白表现某个客体,他们绘出的一些几何图形更多的是象征而非象形。那时代的画工显然并不以 “相像” 的象形作为追求的目标,而是以 “无象” 的象征作为图案的灵魂。又何况更多的复合图案是通过拆解和重组构成,这都不是通过简单直观的象形思路所能获得正解的。

 

彩陶图案的象形与 “无象”,都以象征性合式与否为取舍,象形为明喻,“无象” 为隐喻。研究彩陶的象征意义远重于研究它的象形意义,当然由象形的研究入手也无可厚非,因为象征的本源取自象形。史前人正是由彩陶形色之中,传导了形色之外的信仰。在彩陶中寻找由象形出发行进至象征的脉络,这是我们解读大量几何形纹饰的必由路径。

 

其实是不能用讨巧的眼光来看待彩陶的。从总量上看,彩陶上的纹饰以几何形居多,象形者极少。象形图案很少,这并不是说这样的图案绘制很困难,其实规范的几何纹饰比起并不严格的象形图案绘制难度一定更大,显然史前人并不是由难易出发进行了这样的选择。看来只有这样一个可能,史前人就是要以一种比较隐晦的方式来表现彩陶主题,不仅仅要采用地纹方式,更要提炼出许多几何形元素,也许他们觉得只有如此才能让彩陶打动自己,打动自己之后再去感动心中的神灵。

 

庙底沟文化彩陶上无鱼形却象征鱼的大量纹饰,应当就是在这样的冲动下创作出来的,它们是无鱼的“鱼符”。无鱼的鱼符,在彩陶上看来有若干种,变化很多,区别很大,是通过纹饰拆解的途径得到的。

 

例如鱼纹全形的演变,在完成由典型鱼纹向简体鱼纹演变的同时,又创造出了均衡对称的菱形纹,菱形纹属于结构严谨的直边形纹饰系统。变形的鱼唇在拆解后,分别生成了西阴纹和花瓣纹,这是庙底沟文化彩陶非常重要的两大弧线形构图系统。鱼纹头部的附加纹饰拆解后,分别提炼出旋纹、圆盘形、双瓣花和加点重圈纹等元素,构成了庙底沟文化点与圆弧形彩陶纹饰体系,组合出更多的复合纹饰。

 

这样看来,彩陶上的许多纹饰都能归入鱼纹体系。鱼纹的拆分与重组,是半坡与庙底沟文化彩陶演变的一条主线,这条主线还影响到这两个文化的时空之外。

 

彩陶上有形与失形的鱼纹,在我们的眼中完全不同,也许对于史前人而言,它们并没有什么区别,它们具有同一的象征意义,有着同样大的魅力。作为“百变金刚”的鱼纹,我们已经想像不出它为史前人带来过多少梦想,也想像不出它给史前人带来过多少慰藉。“大象无形”,鱼纹无形,鱼符无鱼,彩陶纹饰的这种变化让我们惊诧。循着艺术发展的规律,许多的彩陶纹饰经历了繁简的转换,经历了从有形有象到无形无象的过程。从鱼纹的有形到无形,彩陶走过了一条绚烂的路程。

 

同样要表达鱼意,是画出一条象形的全鱼,还是只画个鱼头或鱼尾,甚至只画个鱼眼,陶工约定俗成作出了选择,选择抽象,就这么简单。这么说抽象问题,不知老树以为然否?

 

老树:七、八年前,读过作家阿城先生写的一篇文字,谈到他跟张光直先生交往当中有关纹样的讨论。按照张先生的说法,鼎器、彩陶中的许多旋转纹样,是我们那些古代亲戚们服食大麻之后,进入幻觉状态看到的样子。也就是说,这些纹样——至少是一部分纹样,不再是“抽象”的结果,而是出自“幻象”。

 

我喜欢这个说法,因为不同于常人说常理,好玩儿。想想那些古人,大麻抽到一个份儿上,晕晕乎乎眼前金星乱冒心中一片狂喜,坐在地上抱个罐子赶紧把幻觉中看到的图形画下来是个什么样子?

 

3N3N:幻象,这个说法很主观,也很有道理,不过让人疑信参半。对那些不易解释的纹样,我们似乎可以相信是大麻作用的结果。可是如果论证出它们都有着由写真到抽象的变化脉络,那么传承有序的艺术作品,平衡对称构图严谨的图案,怎么忍心看作是由大麻生出的恶作剧?

 

我理解张光直先生的说法,并不是说彩陶纹样是大麻作用的产物,而是说服用了大麻之后的先人,可以由彩陶纹饰看到幻像。这个很有可能,但也未必能确认,数量那么大的彩陶,都要通过大麻的引导才能让人感受到心花怒放,可能么?彩陶在彩陶时代,一定要通过这样的方式才能理解么?

 

彩陶的解码,还是不要与大麻相关联。

 

老树:只是天下的说法到头来都是顾此失彼难以周全。按照这个说法,就会生发出另外一堆的问题。比如:经常服食大麻进入幻觉状态的是那些四、五千年前主司宗教仪式的巫师,还是一些寻常老百姓?

 

如果是前者,那么,这些彩陶就有可能是原始宗教仪式上才能使用的器物,而不是生活日用品。这倒是可以解释为什么这些彩陶器物上的纹样如此的复杂瑰丽匪夷所思。功用的典重,导致器物装饰的繁复精美。你看后来那些所谓皇家官窑瓷器,除了如宋人那样时尚清素者,多雕镂满眼装饰过度,其功用显然不在世俗日常。

 

如果是后者,说明那个时候吃大麻是个很普遍的事儿。考古发掘的现场倒是经常出土一些大麻籽,似乎也能支持这个说法。但是,一件普通家庭日常起居使用的陶碗陶罐子,值得搞得这么复杂吗?况且,彩陶上面并不都是一些看上去让人晕眩的旋转纹样,其他那些相当工整转折的数量巨大的图形又是怎么一回子事儿呢?

 

3N3N:老树对大麻的疑问,很是在理。巫师们可以由大麻领会彩陶意境,不过大量彩陶显然没有出现在宗教仪轨上,而是在常人的周围,在他们的墓穴。

 

老树分别指出了旋转的纹样和工整转折图形的不同,其实这是时代的距离。由彩陶变化的大线索看,一般来说,彩陶早期阶段风格是以直线折线为主调,中期以圆弧形为主调,到晚期又回复到以前以直线折线为主调。风格转换有点诡秘,老树看到的是中期偏晚至晚期的风格,由于时代的距离,所以不能放到同一层面讨论。

 

老树多次说到大麻,起因是下面引到的顾城的文字:

 

阿城:七十年代我在少数民族地区看到的东西,包括他们的巫术仪式,巫婆神汉吸食致幻物,我对艺术的起源有我自己的看法,于是当面请教张光直先生。当然聊到青铜器的纹样,你知道张光直先生对青铜器美术研究很深,张光直先生问我:你吸过大麻吗?我说:您问这是什么意思?我吸过。他就说:噢,那太好了!你知道张光直先生是做考古人类学的一流学者,现在在UCLA的罗泰告诉我,他是德国留学生,做过张光直先生的研究生,他说张先生招研究生的时候总要问:你吸过大麻没有?弄得学生左右不是:说吸过吧,是不是就不要我了?所以都说没吸过。张光直先生在他的《中国青铜时代》里直接提到过巫师用酒用麻致幻,我告诉他中国民间直到现在还是如此。我是认为,起码从彩陶的时候,纹样要在致幻的状态下才知道是什么,青铜时代同样如此。唯物论的讲法是,纹样是从自然当中观察再抽象出来的。我在美院的讲座里说:一直讲写实,讲具象,八十年代可以讲抽象,现在我讲幻象。三大“象”里,其实中国造型的源头在幻象。古人的纹样,在致幻的状态下,产生幻视、幻听,产生飞升感。这一方向很重要,它决定了原始宗教,也就是萨满教的天地原则,神和祖先在天上。

查建英:其实都是吸麻吸高了之后的幻觉。 

阿城:对。是整个氏族在巫的暗示引导下的集体幻觉,集体催眠,大家一块儿上去见爷爷奶奶,非常快乐,狂欢。后来逐渐改变成只有巫师一个人上去,他在天地间来回传达。巫先有催眠的能力,后来这种能力转变为权力,远古的酋长同时也是巫,通天地的人。巫又是当时最高的知识系统,所以知识与权力一直是混在一起的,直到现在。这个东西在云南村寨里可以看得很清楚。

查建英:他们一直就是这样吸麻,现在还吸?

阿城:不吸为什么那么简单的节奏他们跳通宵嘭嘭嘭?傻逼啊?在他们的幻听和幻视里面,声音是美妙的,世界是飞旋的、五彩斑斓的。所以原始人用什么标准去检验造型和音乐呢?就是它们能不能在幻觉当中运动起来,灿烂起来。彩陶,一直到青铜器,都是这样。

 

3N3N:上面这些话,可以让我们进一步理解张光直先生的本意,也许他是希望学生有亲身体验,不然就难以进入萨满的世界作研究。

 

要注意的是,不仅是大麻,这里还提到了酒。其实酒的发明,是致幻的需要,最初的饮者,并没有巫者之外的众生。现在的剧饮者,也都是为着追求非同寻常的精神状态,认定这是一种享受。突然想起来,如果举行一次酒鬼的酒会,让他们醉后解读彩陶,会不会有意想不到的发现呢?对呀,真的可以一试,只是要小心别砸碎了罐罐,可以用仿制品替代。

 

老树:另外,彩陶出土现场,经常会伴随出土大量没有彩绘图案的素陶,这些素陶是器形做好后还没有来得及绘制图案呢,还是有别于彩陶,真正是在日常生活当中使用的器物呢?

 

3N3N:在彩陶时代,陶器的主体还是素陶,不论仰韶、大汶口、红山、大溪、屈家岭文化,都是如此。但西北地区的马家窑文化不同,彩陶数量所占比重很大,虽然如此,也并非是全部为彩陶,依然有素陶。有的炊器之类肯定是不上彩,也有些其他日用器也不上彩,并非是来不及上彩吧。

 

另外一般彩陶质地比较细腻,通常称为泥质陶。那些粗陶,通常掺入砂粒如砂锅一般,是极少上彩的。但也不是泥质陶都上彩,也不是夹砂陶全不上彩。

 

老树:抛开吃大麻让自己致幻这一说,假设我处在一个清醒的状态,以我有限的绘画经验来设想,我抱着一个陶罐或者陶碗,首先想到的是要在上面画些什么的问题。这个动念显然跟现实经验有关——你总是描绘那些你见过的、有印象的、熟悉的东西。按照艺术起源的通常说法,人类在自己的创造之物当中复现自己的现实经验,要早于抽象化的表达。按照这个说法,三维度的雕塑,要早于平面的两维度的绘画,因为从三维而二维,需要更高级一些的智慧和能力。以此推论,以写实手法描绘具象事物,要早于彩陶上这些非具象的纹饰图案。但是,这些彩陶已经是四、五千年,甚至更早的器物了,况且,比这些彩陶纹饰更早的,非常具象化的描绘,今天我们并没有看到多少。

 

3N3N:还是在讨论具象和抽象问题。彩陶有写实向抽象演变的规律,但不能以为彩陶就完整地反映了这样的规律。首先,彩陶并不是最早的艺术载体,人类掌握绘画技能的时代要早出彩陶数以万年计的年代,旧石器时代就有精美的洞穴壁画,而且几乎全部是写实图像。

 

其次,最初在彩陶上出现的图案,事实上并非是写实的动植物,恰恰是抽象的线条,这是一种转移载体的尝试性绘画创作。当彩陶艺术比较成熟时,题材的选择与提炼才成为可能,于是我们看到了许多由具象到抽象演化的证据链。

 

我自己的研究表明,中国彩陶有完整的纹样表达体系,有清晰的演变脉络,由具象到抽象的艺术创作实践,在彩陶上得到了充分证明。

 

老树:迈过这个画什么的麻烦话题直接进入彩陶的纹饰图案描绘,还得解决几个问题:一、如何画得好看。按照今天我们画纹饰图案的经验,就是要解决点线面的组合构成关系和色彩关系问题。放在四、五千年以前,这就已经是一个相当专业的问题了。二、如何解决在360度的环形平面上将图案画成一个无始无终回环往复的整体。这在今天也不是个容易的事。很多专业的画家都只会在瓷器的一面画画,另一面呢,题上些字了事。我在瓷器上画画不少,至今也没有解决好这个技术问题。三、如何在很多相同的器形上将图案画得有变化,不重复。想想看,重复地画同一种图案,别人看着烦不说,自己先自就烦了。

 

3N3N:构图与色彩,是史前陶工专注的问题。中国史前彩陶的风格,在色彩与纹样上,集中体现在红与黑双色显示纹样和二方连续式构图上。绘制彩陶的陶胎一般显色为浅红色,绘彩的显色为黑色,黑红两色对比强烈。有时也会先涂一层白色作地色,黑白两色对比更加鲜明。

 

如庙底沟文化彩陶的色彩,由主色调上看,是黑色,大量见到的是黑彩,与这种主色调相对应的是白色地子或红陶胎色。陶器自显的红色,成为画工的一种借用色彩,这种借用红色的手法,是一个奇特的创造,它较之主动绘上去的色彩有时会显得更加生动。庙底沟文化中少见红彩直接绘制的纹饰,但却非常巧妙地借用了陶器自带的红色,将它作为一种地色或底色看待,这样的彩陶就是“地纹”彩陶,这是史前一种很重要的彩陶技法。

 

许多彩陶是黑与红、白三色的配合,主色调是红与黑、白与黑的组合。红与白大多数时候都是作为黑色的对比色出现的,是黑色的地色。从现代色彩原理上看,这是两种合理的配合。不论是红与黑还是白与黑,它们的配合明显增强了色彩的对比度,也增强了图案的冲击力。

 

有时画工同时采用黑、白、红三色构图,一般以白色作地,用黑与红两色绘纹,图案在强烈的对比中又透出艳丽的风格。由彩陶黑与白的色彩组合,很容易让我们想到中国古代绘画艺术中的知白守黑理念。“知白守黑”,出自《老子》,所谓“知其白,守其黑,为天下式”。主要以墨色表现的中国画就是这样,未着墨之处也饱含着作者的深意,观者细细品味,一定会有意想不到的收获。

 

同中国画一样,在彩陶上黑是实形,白是虚形,它们相互排斥,又相互依存,相辅相成。可是对观者而言,那白是实形,黑是虚形,画工的意象完全是颠倒的。在彩陶上挥洒自如的史前画工,一直就练习着这样一种“知白守黑”的功夫,他们的作品就是地纹彩陶。

 

从艺术形式上考察,彩陶的二方连续式构图就是最明显的特征之一。纹饰无休止地连续与循环,表现出一种无始无终的意境,这是彩陶最基本的艺术原则,这也是中国古代艺术在史前构建的一个坚实基础。二方连续是用重复出现的纹饰单元,在器物表面一周构成一条封闭的纹饰带,它是图案的一种重复构成方式,是在一个纹饰带中使用一个或两个以上相同的基本图形,进行平均而且有规律的排列组合。

 

彩陶上的纹饰,其实是一种适形构图,它是在陶器有限的表面进行装饰,二方连续图案也就往往呈现首尾相接的封闭形式。画工在有限的空间表述一种无限的理念,那二方连续构图就是最好的选择,它循环往复,无穷无尽,无首无尾,无始无终。彩陶图案的二方连续形式是一种没有开始、没有终结、没有边缘的非常严谨的秩序排列,表现出连续中的递进与回旋。

 

老树:当然,这些问题,在这些彩陶的描绘当中都完美地解决了。但是,摩挲着这些实实在在的陶器,你仍然不能明了几千年前的那些古代亲戚们抱着个罐子是如何解决这些问题的。唯有叹服。叹服之后,生出一肚子的疑问。

 

3N3N:二方连续,在环形陶器表面成图,其实并不难。等分构图方法,是成功的关键。用点用线,都可以完成纹饰单元的平均划分,真的不难。不过要是在幻觉中,那就真的难了,那是画不成的。

 

老树:拍了许多照片,抱着一肚子的疑问,满脑子旋转跳荡着那些数量巨大的图案纹饰……

 

3N3N:也许老树还有更多的疑问,同许多喜爱彩陶的人一样,疑问会慢慢消解,彩陶的真相总归会慢慢显现出来。我写出上面这些话,并不是自以为正确,但比起老树来,接触彩陶的时间要早一点,思考的时间也长一些,当作是理解彩陶过程中的一个参照还是可以的吧。